Quelques références caractéristiques des installations:

- La notion et le caractère de l’arrivée

- La notion et le caractère du passage

- La signification des axes en tant que force de transposition

- La nature et les jardins de l’histoire – archétypes et principes

Dans l’exposition de Vana Xenou intitulée «ARRIVÉE-PASSAGE EΛΕΥΣΙΣ-ΠΕΡAΣMA», le paysage n’est pas considéré comme un environnement mais comme quelque chose de poétique que l’on essaie de saisir philosophiquement à l’aide de l’intelligence et de la poésie ; autrement dit, de penser à son origine et à sa signification. Le poète ressent et prévoit, conçoit la pensée comme une prévoyance et non pas comme une théorie ou une domination sur la nature.

Dans cette optique, placer, poser des oeuvres dans les jardins ne relève point de la décoration, ni ne vise la conception esthétique issue de l’innovation de la Renaissance. Avant celle-ci, la théorie de la nature renvoyait à une réalité supérieure et appartenait à la sphère de la contemplation. Le cosmos (le joyau et l’ornement) ne doit pas être perçu comme accessoire ; on doit l’aborder en tant que porteur de lumière qui rend les choses visibles. L’oeuvre d’art, bien que chose fabriquée, porte aussi en elle quelque chose d’autre, sollicite autre chose ; avec le fabriqué on y dépose aussi quelque chose d’autre. Heidegger définit l’oeuvre d’art comme étant posée en oeuvre, le verbe poser, déposer étant pris dans le sens de faire apparaître quelque chose de caché dont la présence passe inaperçue. Il plaide donc pour la présence active de l’oeuvre d’art. De ce point de vue, placer les oeuvres dans les jardins du Palais Royal, a le sens de poser (θέτω) qui signifie fixer ; étant donné que le mot θέσις signifiait, en grec ancien, l’action de placer dans le non caché – autrement dit permettre à quelque chose d’apparaître.

Ainsi, l’oeuvre d’art ne peut être conçue comme un simple objet, vu qu’il est impossible de faire émerger sa fonction primitive et d’activer sa vérité. Avec l’expression privative de α-λήθεια (vérité) en tant que μη λήθη (non-oubli), la langue grecque définit l’essence de la vérité. La Terre se dresse à travers le cosmos et le cosmos est fondé sur la Terre. C’est pour cela que Vana Xenou préfère le terme Terre à celui de nature. La Terre en tant que sphère d’un beau cercle (εύκυκλος σφαίρη) est cycle de vie et porteuse d’émergence ; la faille ouverte à Éleusis pour Perséphone n’est pas un fossé mais un élément intime contenant l’émergeant et l’immergeant.

Les oeuvres de l’installation Gaia-Surgissement (Γαία-Ανάδυση) sont régies par cette logique ; c’est cette force élémentaire de présence que Heidegger appellera Terre. Les paroles d’Héraclite sur le Dieu Delphique rendent parfaitement ce que nous entendons ici :

Il ne dit, ni ne cache, mais signifie.

Il ne découvre, ni ne dissimule, mais montre.

Montrer quelque chose veut dire le laisser devenir visible, mais, en même temps, après l’avoir rendu visible, le couvrir et sauvegarder ce qui est couvert.

Les oeuvres de cette entreprise précise ARRIVÉE-PASSAGE (ΕΛΕΥΣΙΣ-ΠΕΡΑΣΜΑ) sont définies en tant que présences actives, puisque le lieu, parc, jardin, n’est pas considéré comme un récipient qui ne fait que recevoir l’oeuvre, mais constitue la matière plastique dans laquelle se réalise un rapport ouvert du paysage avec les éléments qui composent l’oeuvre.

La présence des branches, de l’eau, de la terre, des métaux et des limailles, concorde vers un art qui tient compte de l’influence directe de ce qui existe dans un lieu du jour en jour; on s’achemine ainsi vers l’immédiateté du fait spatial, en évitant le mode de représentation qui rejette tout ce qui n’est pas représentable.

Depuis plusieurs années, tout l’effort d’implication de Vana Xenou dans les mythes d’Éleusis et l’antiquité grecque, vient du besoin de faire apparaître dans l’oeuvre le fait que le champ optique cache l’invisible et en a besoin, ou plutôt, comme mission de la condition postmoderne, selon la formule de Jean François Lyotard: dans l’oeuvre d’art, on invente des insinuations de l’intelligible qui ne peut être représenté. Ernst Cassirer, dans son livre Philosophie des formes symboliques, établissait déjà la culture non seulement comme pensée théorique mais aussi comme pratique humaine comprenant l’usage des outils, les troubles du langage, et même les rituels religieux.

Il se pose le problème de l’origine des formes, qui fut liée à celle des mythes. Ainsi, l’origine de l’art est-t-elle située dans un stade de rapport direct et de non-différenciation avec la conscience mythique. Les événements de la mythologie forment la base ou le fondement de l’univers. Ce sont les principes dont émane et où retourne tout ce qui est individuel, distinct, tandis que, eux, demeurent éternellement inépuisables dans une primauté intemporelle. Non pas de simples causes, mais des situations primaires qui ne peuvent être dépassées et qui génèrent tout.

Il n’est sans doute pas sans fondement de dire que la mythologie parle des sources ou, du moins, de ce qui fut au commencement.

Notre monde s’éloigne, pour ne pas dire s’est déjà éloigné, des formes primaires d’énergie de notre conscience collective, qui sont non dévoilées. Il semble que seuls les fondements de cette conscience conduisent l’homme à donner forme à ses symboles, en s’appuyant sur des références culturelles de son univers imaginaire, sensoriel et intellectuel (en les considérant parfois comme un appui, une protection et même comme une menace). Pour que l’homme puisse faire un pas dans cette direction, un long processus est nécessaire afin que les sources invisibles se transforment en énergie spirituelle exprimant le tout. L’homme s’achemine du sensible au rationnel, de façon à acquérir la possibilité de se trouver dans cet état intermédiaire où il peut jouir de ces deux aspects. La clef des correspondances secrètes est aujourd’hui perdue. La rupture entre le divin et l’humainement religieux est totale. Une partie, cependant, de l’existence humaine a besoin des symboles ; mais, dans quel sens ? Le subconscient pré-rationnel et hyper-rationnel, toute la gamme des rapports psychosomatiques réclame ce mode de rencontre visionnaire et irrationnel avec la réalité. C’est là que réside aussi la force mystique de la forme. Toutes les choses possèdent cette force mystique. C’est aussi peut-être la manière dont on pourrait aborder cette possibilité qui est aussi le but de l’art, à savoir de ne pas se contenter de rendre ce qui est visible, mais de le faire voir. Les mots primitifs, leurs racines, ne sont pas vides de sens, mais rendent présente la réalité qu’ils expriment. Leur matérialité donne une existence plus complète, et, comme ils sont primaires, ils ont la possibilité de créer.

Il faudra, toutefois, définir le rapport de tout cela avec la représentation (απεικονίζειν) qui est reliée avec l’idole, l’image qui rend la présence sensible. Vana Xenou exprime son désir de situer le sens du sacré, aujourd’hui, dans l’art, car elle estime que le sacré est lié au signe, au paraître. Elle se réfère à la mythologie, car a son avis c’est elle qui se transforme d’une manière iconographique – les images mythologiques sous la forme de traditions sacrées sont de la nature de l’oeuvre d’art (Carl Kerenyi).

L’oeuvre Axis prend le caractère du passage (hauteur 900cm, diamètres des éléments qui la composent 30, 25, 11.4 cm, métal oxydé, 2006)

L’axe, symbole de passage par excellence, est divisé en trois parties. La division correspond au besoin ressenti par l’homme de nommer les choses, et plus il les nomme plus il les divise. L’axe en cinq parties incorpore l’idée de l’un des éléments du tout. La grande importance de l’axe en tant que fil conducteur (qui renvoie aux vaisseaux tubulaires assurant la communication avec le royaume chtonien), réside dans le topos irrationnel qu’il crée : un stade continu qui est à la fois symbole et médiateur du passage.

AXIS MUNDI- Éros et Thanatos

Installation de 500 x 160 cm constituée de deux sculptures de bronze, 405 x 54 x 38 cm, 60 x 34 x 80 cm, d’ un escalier de béton moulé 140 x 72 cm, d’un tas de minerai, 2006

Dans l’oeuvre Axis Mundi, Éros et Thanatos, c’est l’Éros qui relie les deux éléments différents, et qui agit en tant que médiateur entre la Terre et le ciel. L’axe du monde, l’arbre de la vie symbolise le tout, les deux directions, la vie et la mort et aboutit aux figures d’Hadès et de Perséphone (dont l’enlèvement est une allégorie de la mort). Cette allégorie exprime la traversée des frontières de l’Hadès et le passage de Koré à l’état de femme. Le tas de roches de minerai renvoie au mont, à la montagne qui est un point de rencontre de la terre et du ciel, donc un centre ; c’est par-là que passe l’axe du monde, un endroit qui, par l’intermédiaire de l’escalier (symbole de la montée-ascension), exprime le dépassement de la condition humaine. Le symbolisme du mont est une approche de la force sanctificatrice de la hauteur; tout passage-ascension est une rupture du plan cosmique.

Installation d’une hauteur de 10,6 m. (diamètres des éléments qui la composent 60, 45, 30 cm), métal oxydé, 2004

L’oeuvre Axis Mundi, placée verticalement, symbolise le mouvement vers le ciel. (Avec sa construction tripartite, elle renvoie au triptyque Μύηση-Τελετή-Εποπτεία – Initiation-Rituel-Vision Suprême). Le corps et les bras de l’homme, tendus vers le ciel, indiquent une expérience de nature théorique, θεωρείν-θαυμάζειν / contempler-admirer (pensée, admiration, contemplation, méditation). À travers l’observation du rituel extraordinaire des mystères éleusiens, l’homme se libère de la nécessité, en se trouvant dans cet état intérieur intermédiaire, entre le monde sensible et le monde intelligible, où il peut jouir de ces deux aspects à la fois : Bienheureuse vision s’offrant à ses yeux promettait Platon dans Le Phèdre. Cet autre aspect, le plus profond, le monde grec le saisissait au moyen de ses yeux. André Malraux, en parlant des sculptures grecques, dans son Musée Imaginaire, dira que leur sourire s’adresse à celui qui le voit – voir-vision était quelque chose que les initiés ne vivaient pas de manière naturelle à Éleusis ; la vision implique la révélation d’une force. Aristote le dit explicitement, l’Initié devait subir une expérience.

Installation constituée d’une sculpture de bronze 90 x 185 cm et d’un récipient de bois octaédrique 220 x 216 cm, 2004

L’oeuvre Perséphone-Passage symbolise le passage entre les deux mondes. Perséphone se trouve dans un état double : comme un être insoumis situé au sommet de la vie où il rencontre son destin – un destin signifiant la mort dans son achèvement mais aussi la domination sur la mort. Le symbolisme de la descente à l’Hadès (le passage initiateur) constitue le passage (πόρος), la destinée (πεπρωμένο). La fille primitive, (la Koré par excellence), habitant l’espace de l’Hadès, semble enseigner l’enchaînement naturel caché, le devenir et le finir, le commencement et la fin, puisqu’elle habite là où les êtres se perdent mais où se trouve aussi leur origine. La faille de la terre qui s’ouvre pour Perséphone n’est pas un fossé, mais un élément intime contenant l’immergeant et l’émergeant. Cette fente recueille – ajuste deux éléments contradictoires – la vie et la mort.

ARRIVÉE

Installation constituée de 23 sculptures de bronze, 55 x 60 x 21 cm, 84 x 70 x 30 cm, 90 x 74 x 30 cm, de panneaux verticaux de fer 300 x 280 x cm, 2000-2007

L’arrivée dans un lieu est liée à la naissance et au passage. Elle indique la voie de l’ascétisme, le chemin à suivre pour le dépassement de la condition humaine. La mère et la fille des mythes d’Éleusis prolongent la conscience féminine vers le haut et vers le bas. Elles y ajoutent une dimension plus antique et une autre plus nouvelle et élargissent l’entendement conscient étroitement limité par l’espace-temps, en lui conférant l’air d’une personnalité plus grande et mieux comprise, qui a sa part dans l’évolution éternelle des choses. On pourrait dire que toute femme se prolonge vers l’arrière jusqu’à sa mère, et vers l’avant jusqu’à sa fille. Le flux vers l’avant des figures de l’installation Arrivée, leur disposition, leur attitude donnent l’impression qu’elles parlent entre elles, qu’elles se rencontrent à la limite extrême, déploient leurs qualités, se séparent et, en même temps, fusionnent. Les mères déesses avaient la force de modifier le destin et d’offrir une nouvelle vie. Les qualités ayant trait à leurs racines cachées exercent une action rénovatrice. Elles libèrent des significations et des images, renvoient à des lois et des phénomènes, n’expriment pas que des choses naturelles et matérielles, si bien que toute sémantique linguistique est en réalité ambiguë, de même que l’ambiguïté des mots est à l’origine des mythes. L’expérience consciente de ces liens donne le sentiment que la vie de la Mère-fille s’étend sur toutes les générations ; c’est le premier pas vers l’expérience directe et la conviction que l’existence continue au-delà du temps, ce qui conduit à un sentiment d’immortalité. La vie de l’individu s’érige en modèle et devient un archétype ; elle conduit à une restauration, une réhabilitation des vies des ancêtres qui passent dans les générations à venir, à travers l’individu provisoire. En même temps, l’individu est sauvé de l’isolement et le tout est rétabli. Toute la préparation rituelle avec les archétypes vise cet objectif. On pourrait comparer la figure inaltérable des divinités classiques avec l’équilibre des forces cosmiques qui régit l’univers dans tous ses aspects.

Installation qui comprend la sculpture Surgissement (Ανάδυση), 90 x 70 x 80 cm, et Gaia-terre-mère, 245 x 155 x 152, sculptures de bronze, base métallique comportant des fragments de métal, 2000 -2007

Pour la pensée symbolique, le monde est vivant, ouvert, un objet n’est jamais le même. Il y a encore une autre réalité, un point qui le transforme – de même qu’un champ labouré est quelque chose de plus qu’un bout de terre : c’est le corps de la mère-terre.

Installation composée de sculptures de bronze, 550 x 83 x 55 cm, 177 x 150 x 135 cm, 52 x 49 x 36 cm et d’un lac de fer avec de l’eau 530 x 170 x cm, 2000 - 2007

Dans la sculpture Perséphone – Koré, où la figure féminine, tel un bourgeon, semble être en équilibre sur un énorme noyau-grain, il ne s’agit pas de reconnaître uniquement le bourgeon qui sort du noyau-grain, mais aussi le passé et l’avenir, inclus en son sein en tant que substance individuelle et assiduité. Chaque épi, pour nous référer au symbolisme de Perséphone comme fille du blé, chaque fille contient toutes ses descendantes et toutes ses ascendantes, une série infinie de mères et de filles dans un tout. Par le biais de cette idée du bourgeon-conducteur, l’infini, foule multiple de formes, se relie-fusionne avec la source éternelle, le noyau, l’unité, le principe fécondant qui renferme la fission, la faille d’où émane le passage du grain au fruit. Le flottement du bourgeon dans le vide s’avère une force de transposition. Ainsi, la sculpture Perséphone contient-elle la communication avec l’élément chtonien. L’enterrement du grain symbolise la descente à l’Hadès et renvoie au passage initiateur. Si la montée du bourgeon donne l’idée de flottement,  Perséphone-bourgeon reste suspendue au-dessus du fruit, une existence en équilibre entre deux mondes.

… a little torrent of life leaps up to the summit of the stem, gleams, turns over round the bend of the parabola of curved flight, sinks, and is gone, like a comet curving into the invisible.

Comme les idées mythologiques contiennent plus que ne peut saisir un esprit non mythologique, il y a, dans le mythe de la déesse koré, des équivalents symboliques permutants. A travers le symbolisme du noyau, les initiés vivaient à Éleusis le destin de la vie organique, comme s’il s’agissait de la leur. L’interminable série des ancêtres n’avait d’autre signification qu’une existence sans fin. Si, aujourd’hui, nous voulons aborder le phénomène éleusien, il faudra penser que les initiés vivaient quelque chose qui dépassait le destin personnel. Affranchis de la peur de la vie et de la mort, ils avaient la possibilité de s’ouvrir à une libre méditation…

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Née à Athènes en 1949, Vana Xenou est considérée comme l’un des artistes grecs les plus importants de sa génération. Elle a fait ses études à l’École supérieure des beaux-arts d’Athènes, puis en 1973- 1974 à l’École supérieure des arts décoratifs de Paris et de 1973 à 1978 à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris.

Elle est professeur à l’École nationale polytechnique d’Athènes, section Arts plastiques.

Vana Xénou commence à travailler par séries thématiques qui feront l’objet de nombreuses expositions personnelles. Parmi ses thèmes on peut citer, par ordre chronologique :

« D’après l’Odalisque de Paul Outerbridge », 1978-1987

« Une recherche picturale sur l’univers de Lewis Carroll », 1980-1991

« D’après Judith et Holopherne d’Artemisia Gentileschi », 1983

« D’après Lucrèce de Lucas Cranach », 1984-1986

« Anges, Terre, Ciel », 1989

« Hypérion ou L’Ermite en Grèce, d’après les Massacres de Scio d’Eugène Delacroix », 1989-1998. Rencontre avec deux oeuvres remarquables de l’esprit européen (le poème en prose de Hölderlin,

"Hypérion ou l’Ermite en Grèce " et les Massacres de Scio de Delacroix) à travers lesquelles est entrepris le passage de la révolution romantique à la contemplation sereine du devenir historique. «Mystères d’Eleusis I, II, III», 1990-2000. Des mythes des peuples méditerranéens, des symboles et des figures du monde antique, la réflexion sur la force unificatrice des symboles et la puissance initiatrice des mythes constituent une demande de connaissance de soi et le matériel de ce travail.

« Psychagogia », Galerie Kalfayan, Athènes, 2004

« D’Eleusis-Perasma à Arrivée-Passage », 1991-2007

1982 Une recherche picturale sur l’univers de Lewis Carroll, Galerie Desmos, Athènes

1983 D’après Judith et Holopherne d’Artemisia Gentileschi, Galerie 3, Athènes

1985 Lucrèce d’Après Lucas Cranach, Galerie 3, Athènes Galerie Le Troisième OEil, Athènes

1986 Quotations, Galerie Kouros, New York

1989 Anges, Terre et Ciel, Galerie Zoumboulakis, Athènes

1992 Les mystères d’Eleusis, Galerie Epicentro, Patras

1995 Les mystères d’Eleusis, Maison de Chypre, Athènes

1998 Hypérion ou L’Ermite en Grèce 1990-1998, Galerie Kréonides, Athènes

Hypérion ou L’Ermite en Grèce 1990-1998, Galerie Zina Athanasiadès, Thessalonique

2000 Mystères d’Eleusis. Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, Paris. (Organisation : Ministère de la culture et de la communication – Association « Sculptures au Palais Royal », sous l’égide du Ministère grec de la culture et des sciences)

2004 Eleusis-Perasma, Usine Kronos, Eleusis. (Organisation : Municipalité d’Eleusis – Commission Eschyleia, sous l’égide du Ministère de la culture

2005 Psychagogia, Galeries Kalfayan, Athènes

2007 Arrivée-Passage. Sous le patronage du Ministère de la culture et de la communication, de la délégation aux arts plastiques, Association « Sculptures au Palais Royal », sous l’égide du Ministère grec de la culture, Ambassade de Grèce en France

1982 Hellas Réalisme–Expressionnisme. I.C.C., Anvers (Dans le cadre d’Europalia 82)

1983 Tendances contemporaines dans la peinture grecque, Pinacothèque nationale et Musée A. Soutsos, Athènes

1985 Parallaxis 85, Centre macédonien d’art contemporain, Thessalonique

Réminiscences-Transformations-Quests, Pinacothèque nationale et Musée A. Soutsos (dans le cadre des manifestations : Athènes, ville capitale culturelle de l’Europe)

Peintres Grecs : Itinéraires, Pinacothèque Pierides, Glyfada (dans le cadre des manifestations : Athènes, ville capitale culturelle de l’Europe)

1988 Peinture Grecque 1968-1988, Bruxelles (organisation: Pinacothèque nationale, Ministère de la culture et des sciences)

1989 Trois générations d’artistes grecques, National Museum of Women in the Arts, Washington Mitchell Museum, Illinois

Hommage à Bouzianis, Pinacothèque municipale d’Athènes

Un regard sur l’art grec contemporain, Trammel Crow Center, Dallas, Texas

1990 Kunst Europa, Neven Berliner Kunstverein, Berlin

La Juventud del Genio: La pintura europeana de Manet y Degas a Picasso y Bacon, Madrid, Bilbao, Barcelone (organ: Fontation européenne de la science et de la culture) Galerie 3, Athènes

Retrospectives et quêtes des 15 dernières années, Galerie Desmos, Athènes

1991 Art européen 1992, Hjorring Museum, Danemark

1992 Méditerranée Jeux de Lumières, Musée d’Ephèbes, Cap d’Agd (France)

1993 L’Enfant dans l’art grec XIXe et XXe siècles, Pinacothèque Nationale et Musée A. Soutsos, Athènes

1994 Hommage à Greco, Pinacothèque nationale et Musée A. Soutsos, Athènes

1995 Voyage Temporel en Europe Monétaire, Parlement Européen, Bruxelles

Women Beyond Borders, Antikenmuseum Basel and Sammlung Ludwig, Bâle

Hommage à Périclès Pantazis, Pinacothèque E. Avérof, Metsovo

1998 On Est Ailleurs et on Va Ailleurs, Ancienne Savonnerie d’Eleusis (Organisation : Municipalité d’Eleusis, dans le cadre d’Eschyleia 98)

1999 Approches de l’identité Grecque : Générations des années1980 et1990, Pinacothèque municipale d’Athènes

Approaching the Greek Identity : Generations of the 80s and the 90s, Museum of Dalama, Falun, Suède (Organisation: Pinacothèque municipale d’Athènes)

Approaching the Greek Identity : Generations of the 80s and the 90s, Château de Vianden, Luxembourg (Organisation: Pinacothèque municipale d’Athènes – Les amis du Château de Vianden)

2000 Le Mythe de la Femme dans la Peinture Grecque 1930-2000 Fondation V. et E. Goulandris, Musée d’art moderne, Andros

2003 322+1, Musée macédonien d’art contemporain, Thessalonique

Eine Bühne für Dionysos: Theatralischer Raum und Antikes Drama in Berlin (Une scène pour Dionysos: Espace Théâtral et Drame Antique à Berlin), Bewag Ehem.

Umformestation, Berlin (Organisation: Fondation culturelle grecque de Berlin, et autres.)

La Fête: L’Art de la Fête du XIXe siècle à nos jours. Place Bellevue, Biarritz. Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad, Valencia

2005 Ressemblance Presque : Versions d’un Portrait d’Antonis Benakis. Musée Benakis (Nouveau, rue du Pirée), Athènes (dans le cadre de l’hommage à Antonis Benakis 1873-1954)

1930-2005, Pinacothèque municipale de la Canée

Visions, Musée byzantin et chrétien, Athènes

2006 Grande promenade : Musée national d’art contemporain, Rue piétonne d’Ermou, Athènes

L’Art Grec du 1920 à nos jours: Collection d’Alpha Bank, Musée macédonien d’art contemporain, 2006-2007, Thessalonique

Great Unrest, 5 Utopias in the 70s, a bit before – a bit after, Patras European capital of Culture 2006

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